Eksempel på et undervisningsforløb i soul

(Et »normalt« høj/mellemniveau/HF-tilvalgs-forløb:)

Bogen er naturligvis for lang til at man på nogen måde kan nå at få det hele med. Den er tænkt som et »tag-selv-bord« hvor man kan vælge ud fra egne og holdets ønsker. Derudover kan man veksle mellem at lade eleverne læse afsnit og at man som traditionel lærer »tegner og fortæller«.

Der er derudover (med undtagelse af kapitlet om soulens rødder) mere eller mindre grundige analyser af alle numre, og man kan her veksle mellem at læse analyser og »blot« analysere numrene i klassen. Det er også oplagt at vise videoklip med de forskellige kunstnere. Der er lavet portrætvideor med mange soulkunstnere, og BBC-serien »Dancing in the Street« indeholder to afsnit om sort musik: et om sydstatssoul/Motown, og et om James Brown/funk.

  • Rødderne:
    Eleverne læser blues og gospelafsnittet (s. 7-9), læreren gennemgår kort de forskellige former for R&B (s. 9-15), fx med en vægtning af vokalgruppestilarterne eller kontrasten mellem den arrangerede mainstream-R&B (fx B. B. King) og den mere improvisatoriske Chicago-blues.
  • Sydstatssoul: 
    Elever læser baggrunden (s. 23 & 26-30) som er velegnet til sofalæsning.
    Et par solister vælges, fx Sam & Dave og Aretha Franklin. »Soul Man« analyseres i klassen. Franklin-afsnittet læses (s. 57-67, det meste er noder), og et af numrene analyseres grundigt (fx »Bridge Over Troubled Water« hvor det vokale er meget interessant; i »Soul Man« har det været oplagt at beskæftige sig med bandet), eller eleverne vælger gruppevis at fremlægge et af numrene.
    Som afslutning kan man gennemgå punktopstillingen af de musikalske træk i sydstatssoulen (s. 24-25), eller man kan gemme det til en repetition
  • Motown:
    Igen kan startes med sofalæsningsafsnittene (s. 82-83 & 88-93), og derefter hoppes direkte til en klasseanalyse af »Baby Love«. Resultaterne af denne analyse kan så nuanceres med korte spots på de øvrige H-D-H-numre, og lidt yderligere læsning kan være de generelle sider om Motown musikken (s. 93-98) eller evt. blot de afsluttende citater s. 98.
    Har man god tid, kan man tage Temptations med og analysere »My Girl« med korte spots dels tilbage til doo-wop (s. 13) og dels frem til Motowns svar på ungdomsoprøret og den psykedeliske musik (»Cloud Nine«), som høres, og efterfølgende kan citaterne s. 136 diskuteres.
  • James Brown:Her kan man vælge den korte løsning og analysere enten »Say It Loud, I'm Black And I'm Proud« eller give it up@ og læse afslutningen om Brown som sort »cultural hero« og hans musikalske betydning for hip-hop. Eller man kan tage turen over hans stilistiske udvikling og læse det hele. Henvisning til Brown-tingen.
  • Sammenligning af soulgrooves: 
    En afrunding, som vi i høj grad vil opfordre til, er en afsluttende opsummering af hvilke musikalske parametre og særtræk der har været på spil i de forskellige stilarter. Her kan man for eksempel sammenligne grooves i et sydstats-, et Motown- og et James Brown-nummer:
  • De tre numre er udvalgt for at kontrasterne bliver meget tydelige, og derved sker der nogle grove generaliseringer af de tre stilarter, men sammenligningen er god til at få en diskussion i gang. Man kan arbejde meget anskueligt med de tre grooves, således at eleverne lærer de forskellige ostinater og prøver at sætte dem sammen. James Brown-nummeret er svært at få til at fungere, så det er muligt at man må reducere på forskellige leder, men det er jo også med til at illustrere nummerets radikalt anderledes opbygning (i forhold til den klassiske musik).

Som afslutning på forløbet kan man læse kapitel 2 om soulens forhold til sort kultur og diskutere citatsamlingen s. 22. Man kan naturligvis også starte forløbet med dette kapitel og så blot tage citatdiskussionen til sidst. Endelig kan pladebranche-afsnittet (s. 16-17) også læses her og dermed give perspektiv til baggrundslæsningen om Motown og sydstatssoul.

Eksempel på et undervisningsforløb i sort musik ca. 1930-1970

(musik højniveau, fx fra efterårsferien og 3 måneder frem, mellemniveau eller HF tilvalg)
Efteråret 1998 har undertegnede kørt et forløb i højniveau 2. g om sort musik. Jeg har prøvet at brede emnet lidt ud i tid, så det ud over soul også omhandler blues og rhythm and blues.

Vægten har ligget på analyserne af instrumenter og deres roller (riff, ostinater og call and response), graden af arrangement, form, melodi samt blå toner. Holdet har startet musikkundskaben med fem sider om analyse af rytmisk musik, der slår nogle grundlæggende begreber fast.

Da holdet ikke har lært noget om funktionsharmonik, har akkordanalysen i bluesnumrene begrænset sig til bluesskemaet analyseret med trin. I sydstatssoul/James Brown-numrene (fx Soul Man, Respect, Say It Loud, I’m Black and I’m proud) har akkordanalysen så været en sammenligning med bluesakkorderne. I Motown-numrene kommer vi ikke ind på harmonikken. Ved repetition i 3. g er det så meningen at harmonikken skal analyseres grundigere ud fra trin eller funktionsharmoni (alt efter relevansen).

Alle på holdet har fået udleveret bånd med musikeksemplerne på og får udleveret numre, så der kan gives lektier for. En arbejdsform hvor eleverne sidder to-tre stykker sammen og summer mens de hører nummeret gennem 5-6 gange, inden vi i fællesskab gennemgår nummeret, har også været givtig. Jeg sørger for at et nummer ikke strækker sig over mere end en dobbelttime, så det er ikke nødvendigvis alle detaljer i hvert enkelt nummer der pindes ud. Det er heller ikke alle numre på båndet der gennemanalyseres, ellers ville emnet tage for meget tid. Man behøver ikke efter min mening at gennemgå fx fem sydsstatssoulnumre, selv om flere nuancer i stilen ville komme for en dag. Det vigtige her i starten af højniveauforløbet er at eleverne får en idé om hvilke elementer man skal se på når man analyserer et nummer, resten må komme ved repetitionen. Efterhånden som holdet får rutinen går gennemgangen også hurtigere, og der har været plads til at se nogle videoer med soul-kunstnere, fx. afsnittet »Respect« og afsnittet om funk i BBC-serien »Dancing In The Street«.

Jakob Jensen

Rødderne: blues, r&b og gospel:

  • Robert Johnson: Sweet Home Chicago (23/11 1936). Gennemgået kort som eksempel på musik der har mange træk fra countryblues.
  • Count Basie: Sent For You Yesterday (1938). Analyseret som eksempel på blandingen af blues og arrangeret underholdningsmusik i 1930’erne, med vægt på orkesterets sektioner.
  • B. B. King: Crying Won’t Help You (ca. 1954). Analyseret som eksempel på r&b, elektrisk blues med elementer hentet fra jazzen (walking-bas, forenklet swingrytme, arrangerede blæserriffs).
  • Muddy Waters: Forty Days And Forty Nights (1956). Analyseret som eksempel på r&b med kollektiv improvisation, ureglmæssig taktlængde.
  • Mahalia Jackson: I’m Gonna Live the Life I Sing About (1941). Gennemgået kort som eksempel på traditionel gospel med vægt på syngemåden.
  • Swan Silvertones: Mary Don’t You Weep (1959). Gennemgået kort som eksempel på gospelkvartetterne med vægt på call and response mellem forsangere og kor, syngemåden.
  • Ray Charles: I Got A Woman (18/11 1954). Gennemgået kort som eksempel på blandingen af gospel og r&b i 1950’erne.

Soul, James Brown og Motown:

  • Sam & Dave: Soul Man (1967). Analyseret.
  • Otis Redding: I’ve BeenLoving You (4/19 1965)
  • Otis Redding: Hard to Handle (/11 1967). Analyseret.
  • Aretha Franklin: Respect (14/2 1967). Analyseret.
  • Aretha Franklin: Bridge over troubled Water (13/8 1970)
  • James Brown: Say it loud, I’m Black and I’m Proud (7/8 1968). Analyseret.
  • The Four Tops: Standing in the shadows of Love (1966). Analyseret.
  • The Supremes: You Can’t Hurry Love (1966). Analyseret.@Same old song.
  • The Temptations: My Girl (1964)
  • The Temptations: Cloud Nine (1968)

Analyse af "Soul Man"

Et eksempel fra bogen

Soul Man

Skrevet af Isaac Hayes og David Porter, indspillet 1967. R&B #1, pop #2.

Et eksempel på Sam & Daves stil er »Soul Man« fra 1967. Typisk for Sam & Daves univers har en »Soul Man« ikke meget at gøre med åndelige kvaliteter, som man ellers kunne tro at ordet soul hentydede til, men betegner den rå, kontante mand med uudtømmelig energi som Sam & Dave selv stod for i deres image. Sangens tekst griber tilbage i tiden til bluesens storpralende og direkte tekster om rå, nærmest overnaturlig energi og formåen på det seksuelle område ­ som fx hos Muddy Waters i 1950’. Dog gives der i kontraststykket (»Look, grab the rope and I’ pull you in/Give you hope and be your only boyfriend«) udtryk for at en Soul Man ikke er så ensidig, men at han kommer til hjælp i nødens stund og kan være omsorgsfuld.

Sam & Dave bruger de muligheder for afveksling som duoformen lægger op til. De skiftes til at synge versene (Sam 1. og 3. vers, Dave 2. vers), i omkvædet synger de tostemmigt. I mellemspillet og outroen intensiveres deres pingpong: I mellemspillet har Dave den første frase, Sam den anden, og i sidste takt i mellemspillet nås klimaks ved at de skiftes på hver fjerdedel. I outroens ad lib-del videreføres dette når de udveksler fraser i bedste gospelstil med brug af improvisation, call and response og melismer. I øvrigt ligger sangen i et højt leje med en lige-på-og-hårdt-syngemåde der falder godt i tråd med tekstens lovprisning af kraft og styrke.

Det primære i nummerets struktur er opbygningen i ostinater med det rytmiske i centrum. Hele verset er bygget op over én takt, hvor guitar og bas har disse ostinater:

Omkvædet består (bortset fra det afsluttende break) af to takter hvor bas og klaver spiller 8.-dele, tamburin spiller med lilletrommen på 2 og 4, mens guitar og blæsere skiftes til at svare sangen, for eksempel i starten af omkvædet:

Nummeret er altså primært opbygget af ostinater, og der forekommer en del call and response.
Det melodiske (som det ses i ovenstående eksempel) indeholder bluestræk: brug af de lave 3. og 7. skalatrin, b og f, som er bluesfarvning af G-dur-skalaen. Typisk for blues er også lavt 3. trin (b) i melodien og durterts (h) i den underliggende akkord (G-dur). I tråd med den rå stil er der mest »hårde« kvart- og kvint-samklange mellem de to stemmer frem for den »bløde« terts som bruges i popmusik.
Harmonikken er også bluespræget. I intro, vers og omkvæd bruges tilsammen fem akkorder (med trinbetegnelser i romertal nedenunder):

Ud over hovedtreklangene (G, C og D) bruges Bb og F, som er bluestonerne b og f (lavt 3. og 7. trin) harmoniseret med en durakkord – et træk man finder i mange soulnumre (fx i introen til »Knock on Wood« og »In the Midnight Hour«).
Bluespræg, ostinater og call and response er typiske træk for sort musik, men de kontrasteres af nogle popelementer. Det sker i kontraststykket der bryder vers/omkvædets stillestående harmonik med akkordskift i hver takt, og oven i købet slutter på bedste popvis med at gå 1/2 tone op. Det er også på dette sted at teksten bryder den lidt stereotype fremstilling af manderollen. Denne blanding af blues og pop viser hvad det var Sam & Dave kunne levere: musik der bygger på rødderne, men med et moderne sideblik på hitlistemulighederne.

Soul Man

David Porter og Isaac Hayes

The groove is so great

En beskrivelse af hvordan man i undervisningen kan arbejde med James Browns grooves

»The groove is so great here... keep the tape running!«

(Fra James Browns vokal til "Talking Loud and Saying Nothing" (1972) – henvendt til lydteknikeren efter at de samme 4 takter på dette tidspunkt uden nævneværdige variationer har kørt i ring i godt 5 minutter.)

Kedeligt, irriterende, uden melodi, rodet, stillestående og monotont... Blot nogle enkelte af de umiddelbare kommentarer vi har fået kastet tilbage fra eleverne i tidens løb når vi er nået til James Brown i soulforløbet. Denne ganske besynderlige musiker, der nærmest er forgudet af hip-hoppere og andre hardcore-fans af sort musik, indtager da også stadig en musikalsk yderposition i forhold til enhver mainstream i populærmusikken. Når mange af vores elever reagerer ganske kraftigt på det monotone præg i hans musik, er deres iagttagelser for så vidt heller ikke forkerte. Og som denne artikel vil forsøge at argumentere for, kan denne overvejende negative response også være et frugtbart afsæt til nogle grundlæggende diskussioner af musikalske parametre.

En af de ideer som præger Brown-afsnittet i vores bog, er at de analyserede numre er udvalgt som eksempler på en stilistisk udvikling. Det første nummer, "Papa's Got A Brand New Bag" (s. 72), er harmonisk bygget over en bluesform med et vist spil mellem både rytmisk og melodisk enkle ostinater. I det andet nummer, "Say it Loud, I'm Black and I'm Proud" (s. 73), optræder en ostinat-struktur over 5 takter, og her er der ingen harmonisk progression som i bluesformen. I det tredje nummer, "Give it up or Turnit Aloose" (s. 77), ses et af de mest radikale udtryk for Browns udvikling. Med undtagelse af et sporadisk harmoniseret blæserriff optræder ingen akkorder, kun et væv mellem et bas- og et guitar-ostinat og en ikke helt almindelig trommerytme.

Og mange elever (i alt fald dem der ikke er til hip-hop) reagerer med noget der ligner direkte irritation på et sådant stykke musik: "Der sker jo intet" ­ og en sådan bemærkning kan med fordel tages alvorligt; på nogle punkter sker der absolut intet. Og her kan man forsøge at få sat ord på hvad det er der "mangler": fx en "normal" melodi, en udvikling, måske savner de endda akkorderne. Der er altså ikke disse parametre som er vigtige i denne musik. Her vil der nok være nogle der kommer frem til at det rytmisk er lidt sjovt. Jeg havde sidst en elev som påpegede at det faktisk var svært at lytte til både bas og guitar på en gang. Vi skal altså have fat i det rytmiske og forholdet mellem de forskellige instrumenter.

En praktisk øvelse

Jeg vil foreslå at man prøver at synge de forskellige figurer med klassen (A-stykket til "Give it up...", s. 78). Start fx med guitaren. Man kan roligt nøjes med en af de to varianter, fx den sidste der slutter med toner og ikke blot scratch (perkussiv støj frembragt på guitaren ved at venstre hånd ligger løst på strengene under anslaget). Vælg selv lyd, fx et ø-farvet "de-de-de" som minder om hvad vokalgrupper bruger, hør fx outroen til "Cloud 9" (nedskrift på s. 135). Efter at frasen er lært, tving da holdet til at sætte en puls på i foden. Det er ikke nemt for alle, men øger i den grad fornemmelsen for hvad 16.-dels synkoper er. Kombinér evt. med en snak om nodebilledet (at figuren ligger på pulsen 1 og 2-slaget, og 16.-dels-synkoperet fra 2 til 4og).

Fortsæt med bassen, og sæt dernæst de to ostinater sammen med to grupper af elever. Det kan naturligvis være svært på de store hold, hvor alene antallet af mennesker forøger upræcisheden. I hvert fald er det vigtigt at man ikke har forceret indlæringen af de enkelte ostinater. Byt rundt et par gange, og sæt dernæst som opgave at man skal forsøge at lytte til den anden gruppes ostinat mens man udfører sit eget... Det er naturligvis grumme vanskeligt.

Trommerytmen (som er en typisk Clyde Stubblefield-rytme ­ en af Browns trommeslagere i slutningen af 60'erne) er betydeligt mere vanskelig og kræver en gradvis opbygning. Indled fx med en gennemgang af nodebilledet. Her kan man visuelt beskrive trommerytmen med udgangspunkt i standard-trommerytmen:

Hertil lægges helt standardpræget to mellemslag/optaktsslag i stortrommen:

Dernæst følger den helt originale variation – hele det understregede område forsinkes en 8.-del og lægges nu 8.-dels-off (selv hvis man er en smule rutineret standardtrommeslager, er det rystende hvor vanskeligt det er at udføre – stor- og lilletrommeslagets funktion er så grundlæggende i rytmisk musik at en sådan forskydning medfører akut svimmelhed og et momentant tab af orientering hos de fleste):

Resten handler om detaljer: lilletrommeslaget på 2og i anden takt udelades, til gengæld optræder to 16.-delssynkoperede mellemslag i lilletrommen ("ghostede", derfor noteret med kryds-hoved) der lægger op til 3og i stortrommen i begge takter. I øvrigt optræder hi-hat-løft på 1og i begge takter hvilket er med til at understrege 8.-delsoff-karakteren:

I øvrigt kan man argumentere for at de to 16.-delssynkoperede mellemslag i lilletrommen har en stabiliserende funktion i helheden. I første takt naturliggør de med deres oplægskarakter overgangen til 8.-delssynkoperingen. På tilsvarende vis formidler figuren "landingen" af 8.-delssynkoperingen i anden takt. Selve denne figur er faktisk ganske almindelig og optræder fx i denne mere standardprægede trommerytme:

Selve indlæringen af trommerytmen må på tilsvarende vis indeholde progressioner. Som vokale trommelyde kan man fx anvende et "dum" som stortromme og "ba" som lilletromme, men undlad under alle omstændigheder at bruge for "vanskelige" lyde. Tag udgangspunkt i den ovennævnte standardvariation der ikke er særlig svær at udføre:

Næste trin er blot at skubbe lilletrommen på 4 til 4og (det er rigeligt):

Tag dernæst de næste stortrommeslag med:

Og endelig landingen som er identisk med anden halvdel af den figur vi startede med (det er dog her det begynder at blive svært, så øv eventuelt landingsfiguren selvstændigt):

Slut af med at sætte alle tre ostinater sammen.

Ideen med disse praktiske øvelser er at få elevernes øjne op for det repetitives kvaliteter og kompleksiteten i den rytmiske polyfoni ­ at det at lytte til en sådan struktur kræver arbejde, at man kan stå af og på delelementerne og fornemme det kropslige svæv i 16. dels-synkoperne. Man skal kunne mærke det. Forløbet indeholder også et vigtigt aspekt af "teoretisk" musikundervisning, nemlig en vekslen mellem og kombination af motorisk, affektiv og kognitiv læring. Afslut fx forløbet med at høre nummeret igen, hvor man bevidst prøver at skifte lyttefokus: fra enkeltostinater til forskellige kombinationer og endelig helheden. Hvis eleverne er kommet frem til at 5 minutter med den samme ostinatstruktur ikke er for meget, er projektet vellykket.

Visuelle beskrivelser

Man kan naturligvis også gå mere teknisk/analytisk til værks for at klargøre hvordan de enkelte ostinater fungerer rytmisk, og hvordan de fungerer sammen i ostinatstrukturen.

I det følgende nodeeksempel er pulsbetoningerne angivet med fed cirkel. Samtidig er 16.-delssynkoperne angivet med en bue, for at angive det svæv der opstår når guitaren forlader pulsmarkeringerne. 16.-delssynkoperne kan naturligvis opfattes som en række af lifts, men jeg mener snarere det opleves som et andet rytmisk plan, altså et polyrytmisk forhold til 4/4-takten. Svævet "lander" dernæst på 4og.
Også bassen tager afsæt i to pulsslag, men nu 2 og 3-slaget. Svævet er her kortere. Hvor guitaren "lander" med to på hinanden følgende 16.-dele, gør bassen det samme, men forsinket en 16.-del. Herved kan "landingen" på 4også opfattes som et liftet 1-slag.
Ligesom guitaren ligger trommerytmen i pulsen på 1 og 2-slaget og starter herefter et svæv helt hen til 4-slaget i anden takt. Svævet forløber dog på et andet niveau, nemlig 8.-delssynkoperet. 16.-delssynkoperne fungerer som traditionelle mellemslag til 8.-delssynkoperne, så disse forårsager ikke at niveauet ændres. Her er altså tale om et markant anderledes rytmisk plan end guitar og bas-ostinatet.
Den grafiske afbildning af hele ostinatstrukturen tydeliggør at de tre ostinater og svævebuerne går på tværs af hinanden, starter og lander forskelligt ­ dog er der en vis fælles betoning af 1 og 2 i første takt. Dermed har vi angivet en analytisk forklaring på kompleksiteten i denne struktur ­ og hvorfor det var meget svært at synge den.

Man kan også gribe det helt lodret an og se på hvordan de enkelte toner og slag i ostinaterne forholder sig til hinanden. Det er muligt at trække en del lodrette linier omkring 1 og 2-slaget, men fra 2-slaget ophører den entydige lodrette sammenhæng: Guitaren er synkoperet omkring 3-slaget hvor bassen ligger på slaget (angivet med skæv linie fra 2også til 3), begge instrumenter fortsætter herfra 16.-dels-off, men trommerne betoner 3og ind imellem (skæv linie fra 3så til 3og). Guitaren slutter svævet på 4og, bassen på 4også og trommerne har deres næste betoning på 1og i den følgende takt.

At høre disse "skæverter" er næsten umuligt – simpelthen på grund af de forskellige rytmiske planer, og man hører det vel nærmest som fraværet af lodrethed.
Her kan man også gå ind og sammenligne grooves på tværs af de overordnet set tre stilarter der behandles i vores bog. Hvis man fx prøver at synge ostinaterne til et sydstatsnummer, her Sam & Daves "Soul Man" (s.43), viser det sig at være langt nemmere (fx drenge: bas, og piger: guitarens øverste stemme ­ undlad trommerne der stort set blot markerer pulsen). Og hvis man efterfølgende kigger på ostinaterne lodret, viser det sig at med undtagelse af et par toner har ostinaternes toner samme rytmiske placering. Samtidig er det klart at der som hos Brown er tale om en polyfon struktur:

Visuelle beskrivelser

Man kan naturligvis også gå mere teknisk/analytisk til værks for at klargøre hvordan de enkelte ostinater fungerer rytmisk, og hvordan de fungerer sammen i ostinatstrukturen.

I det følgende nodeeksempel er pulsbetoningerne angivet med fed cirkel. Samtidig er 16.-delssynkoperne angivet med en bue, for at angive det svæv der opstår når guitaren forlader pulsmarkeringerne. 16.-delssynkoperne kan naturligvis opfattes som en række af lifts, men jeg mener snarere det opleves som et andet rytmisk plan, altså et polyrytmisk forhold til 4/4-takten. Svævet "lander" dernæst på 4og.

Også bassen tager afsæt i to pulsslag, men nu 2 og 3-slaget. Svævet er her kortere. Hvor guitaren "lander" med to på hinanden følgende 16.-dele, gør bassen det samme, men forsinket en 16.-del. Herved kan "landingen" på 4også opfattes som et liftet 1-slag.

Ligesom guitaren ligger trommerytmen i pulsen på 1 og 2-slaget og starter herefter et svæv helt hen til 4-slaget i anden takt. Svævet forløber dog på et andet niveau, nemlig 8.-delssynkoperet. 16.-delssynkoperne fungerer som traditionelle mellemslag til 8.-delssynkoperne, så disse forårsager ikke at niveauet ændres. Her er altså tale om et markant anderledes rytmisk plan end guitar og bas-ostinatet.

Den grafiske afbildning af hele ostinatstrukturen tydeliggør at de tre ostinater og svævebuerne går på tværs af hinanden, starter og lander forskelligt ­ dog er der en vis fælles betoning af 1 og 2 i første takt. Dermed har vi angivet en analytisk forklaring på kompleksiteten i denne struktur ­ og hvorfor det var meget svært at synge den.

Man kan også gribe det helt lodret an og se på hvordan de enkelte toner og slag i ostinaterne forholder sig til hinanden. Det er muligt at trække en del lodrette linier omkring 1 og 2-slaget, men fra 2-slaget ophører den entydige lodrette sammenhæng: Guitaren er synkoperet omkring 3-slaget hvor bassen ligger på slaget (angivet med skæv linie fra 2også til 3), begge instrumenter fortsætter herfra 16.-dels-off, men trommerne betoner 3og ind imellem (skæv linie fra 3så til 3og). Guitaren slutter svævet på 4og, bassen på 4også og trommerne har deres næste betoning på 1og i den følgende takt.

At høre disse "skæverter" er næsten umuligt – simpelthen på grund af de forskellige rytmiske planer, og man hører det vel nærmest som fraværet af lodrethed.

Her kan man også gå ind og sammenligne grooves på tværs af de overordnet set tre stilarter der behandles i vores bog. Hvis man fx prøver at synge ostinaterne til et sydstatsnummer, her Sam & Daves "Soul Man" (s.43), viser det sig at være langt nemmere (fx drenge: bas, og piger: guitarens øverste stemme ­ undlad trommerne der stort set blot markerer pulsen). Og hvis man efterfølgende kigger på ostinaterne lodret, viser det sig at med undtagelse af et par toner har ostinaternes toner samme rytmiske placering. Samtidig er det klart at der som hos Brown er tale om en polyfon struktur:

Soul Man (Sydstatssoul)

I nedenstående Motownnummer ("Baby Love" s. 104) er der ikke angivet pile, men det turde ved sammenligning være oplagt at der her er tale om en helt anden tilgang, at det nogle andre parametre der vigtige her (nemlig det klangligt designede beat).

Baby Love (Motown)

Afslutning

Udgangspunktet for dette forløb handlede om en modstand mod denne musik og en opfattelse af at der "mangler" noget i Browns musik. Det er vi naturligvis fundamentalt uenige i; det er blot en afsæt til en diskussion af hvad der er det væsentlige, eller hvor "kvaliteten" i denne musik ligger. Artiklen er hoppet let henover et par punkter, dels Browns vokal, hvordan den er struktureret og hvordan den fungerer, og dels det melodiske aspekt af ostinaterne.

Man kan få en alternativ og muligvis mere pædagogisk opstilling af dele af melodien til dette nummer ved henvendelse på min private mail-adresse: thomas.hammer@get2net.dk

Bemærk venligst: Forlaget kan uden varsel lukke for denne side og dens undersider.

Copyright Systime A/S 2017